Secreto y narración
Al esperado anuncio de la publicación de sus diarios, que comenzarán a ver la luz en septiembre próximo, el autor de Respiración artificial suma en estos días un volumen, La forma inicial, en que reúne conversaciones sobre crítica y literatura, y otras intervenciones. Aquí, como anticipo, su ensayo sobre los enigmas de la novela corta
por Ricardo Piglia
Hay una cuestión en la que resulta útil detenerse para plantear los problemas de la relación entre el cuento y la nouvelle, la novela corta, ese género incierto que no termina de encontrar su definición y que, quizás leído en relación con el cuento, se abra a algún tipo de hipótesis sobre su especificidad. Me refiero a la distinción entre enigma, misterio y secreto, tres formas en las que habitualmente se codifica la información en el interior de los cuentos.
El enigma sería, como sabemos, incluso por etimología, dar a entender, es decir, la existencia de algún elemento -puede ser un texto, una situación- que encierra un sentido que se puede descifrar. El misterio, en cambio, sería un elemento que no se comprende porque no tiene explicación, o al menos no la tiene en la lógica dentro de la cual nosotros nos manejamos. Porque, yo diría, que levanten la mano todos los que creen en fantasmas? Digamos que la idea de que los muertos regresan es un misterio, un acontecimiento cuya explicación pertenece a un orden ajeno al habitual. En cuanto al secreto, se trata también de un vacío de significación, es algo que se quiere saber y no se sabe, como el enigma y el misterio, pero en este caso es algo que alguien sabe y no dice. Es decir, el secreto es en verdad un sentido sustraído por alguien. Entonces, el texto gira en el vacío de eso que no está dicho; dentro de la serie a la que vengo refiriéndome, tiene la particularidad de remitirnos a algo que está guardado -y aquí otra vez es pertinente la etimología de la palabra secreto-, por lo que genera inmediatamente una serie bien conocida, se asimila con las distintas versiones que circulan de una misma historia, quién sabe qué, quién no lo sabe.
Como decía, tal vez esta distinción entre qué cosa es un enigma, y qué un misterio y un secreto, pueda servirnos para pensar en la particularidad de la nouvelle frente al cuento. Y para eso vamos a leer uno de los grandes textos que se han escrito en esta lengua, y también en cualquier otra, Los adioses, de Onetti, un relato cuyo sentido se desplaza continuamente, una extraordinaria nouvelle, casi un ejemplo de lo que podemos entender por nouvelle.
A propósito de estas cuestiones yo recordaba una intervención muy interesante de Hitchcock en El cine según Hitchcock, de François Truffaut, un libro lindísimo que está lleno de pequeñas precisiones sobre qué es un relato, cómo se narra, cómo se construyen las intrigas. Hitchcock es un extraordinario narrador que está muy en sincro con Borges. Allí Hitchcock define el McGuffin, un elemento que es el motor de la trama, muy importante para los personajes pero que el narrador no define, ni conoce. No importa saber qué es, lo importante es que los personajes de la historia estén obsesionados por ese elemento y estén dispuestos a todo para conseguirlo. Ni el narrador ni el espectador saben qué es, pero los personajes sí saben y lo buscan durante todo el relato. Ésa sería la función narrativa del secreto.
En la conversación con Truffaut, Hitchcock establece la distinción entre suspenso y sorpresa, y dice: hay suspenso cuando el espectador sabe que detrás de la puerta que va a abrir la heroína hay un loco con un hacha; entonces yo -dice-, cuando narro, retraso el momento del encuentro entre la heroína y el asesino, y eso es suspenso. En cambio, hay sorpresa cuando ni el espectador ni la heroína saben, dice Hitchcock, y entonces si ella abre la puerta e irrumpe este hombre con el hacha, es una sorpresa al mismo tiempo para el personaje y para el espectador.
Este ejemplo sirve para hablar de una cuestión que como veremos es fundamental para la comprensión del funcionamiento de la nouvelle: enigma, secreto, misterio, suspenso y sorpresa son formas de conocimiento que condicionan el desarrollo de la trama, quién sabe qué, qué es lo que cada uno de ellos va sabiendo. A veces el narrador sabe lo que sabe el lector, pero no lo que saben los personajes, a veces un personaje sabe algo que otro no sabe, y sobre esto se construyen las redes y relaciones que conforman las intrigas. Ya Deleuze ha establecido una relación entre el secreto y la nouvelle, y por su parte Auerbach ha señalado que el secreto es del orden del marco, es decir, está ligado a los que narran la historia.
En el caso de Los adioses, el esclarecimiento de estas cuestiones ha sido central en el debate crítico sobre el texto: no solamente qué es lo que saben los personajes sobre esa extraña intriga que sucede en la historia, sino también hasta dónde Onetti tenía el secreto y quería o no decirlo. Hay todo un debate, al que el propio Onetti ha colaborado, sobre si en este relato hay algo que todavía no se termina de saber. Entonces, tendríamos que agregar aquí otra figura más que sería la figura del "autor", entre comillas. Onetti dice "el autor es el que le pone título al texto", buena definición de esa figura muy presente en nuestra cultura pero incierta en la construcción de la historia. Tendríamos al autor, al narrador, a los personajes y al lector como la pequeña comunidad en el interior de la cual se desarrolla un relato, y aquí debemos siempre recordar aquello que decía Roland Barthes: "El que narra no es el que escribe, y el que escribe no es el que es". Esto quiere decir, el que narra la historia no debe ser identificado con el que escribe la historia, hay una delegación hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la historia debe ser confundido con la persona real.
Antes de entrar a discutir el propio relato de Onetti -qué es lo que pasa en esa historia tan turbia, tan hermética-, sería bueno recordar que uno de los movimientos de renovación más importantes de la narración que comienzan a finales del siglo XIX tiene que ver con la conciencia de este tipo de cuestiones, y muy especialmente con Henry James, que fue el primero que escribió sobre estos problemas. En The Art of Fiction, aparecen muy buenas observaciones, en especial el punto de vista en una historia y cuáles son las maneras de acercarse al conocimiento de la trama.
Digo esto porque me parece que, cuando analizamos el gran proceso de renovación de la novela del siglo XIX, esa ruptura con la tradición de la novela clásica tiene que ver con la presencia de lo que yo llamaría un narrador débil, no el que está absolutamente firme en el modo en que los hechos han sucedido, sino un narrador que vacila, que no sabe, que narra un acontecimiento que no termina de entender, y que va construyendo un universo narrativo que él mismo, en cierto sentido, también trata de descifrar. De modo que vemos textos donde el narrador trata de entender, está enfrentado con un secreto, es decir, con algo que se intenta alcanzar, llegar hasta ahí para ver si se puede descifrar verdaderamente el sentido de la historia.
En el territorio de la nouvelle, desde luego, el narrador de Los adioses está construido de esa manera. Es un narrador que no sabe lo que pasó, que narra a partir de intentar descifrar lo que pasó. Podríamos entonces hacer una lista de textos que están estructurados de esta manera. Todos tienen además una característica que es importante remarcar, y es que el narrador cuenta una historia que no es la de él, se interesa por una historia que le es ajena. Y, desde luego, lo mismo sucede con el narrador de Los adioses, que está tratando de entender la historia de ese basquetbolista enfermo y las mujeres que se cruzan en su vida, también él se conecta con una historia que no es la propia y trata de entender.
Henry James tiene una muy buena metáfora para esta idea del narrador que se acerca a una historia que ya está ahí. Dice Henry James que el relato es lo que él llama "the house of fiction", "la casa de la ficción", y el narrador pasa por delante de esa casa que tiene las ventanas iluminadas y ve una escena, ve a un hombre y a una mujer que se besan, o ve a dos mujeres que se besan, y trata de entender qué pasa ahí contando apenas con esa percepción parcial a partir de la cual empieza a investigar, a averiguar, trata de entrar en la casa, aunque no siempre lo consigue. El mecanismo narrativo que describe esta metáfora ha producido grandes textos, ha dado lugar a un tipo de renovación de la narración que alienta textos muy elegantes, escritos con mucha concisión y que han terminado por constituir una especie de canon menor, diría yo, integrado por estas pequeñas nouvelles que tienen, sin embargo, una densidad mucho mayor que su propia dimensión física. En un sentido, podríamos decir que James ha sabido convertir los problemas de la narración en anécdota. Toma lo que es un problema, por ejemplo, qué es lo que sabe el narrador, y convierte eso en una historia determinada. Hay muchas novelas cortas de James que están trabajadas de esta manera.
En relación con esta especie peculiar de espacio narrativo, hay una pequeña anécdota que se cuenta de Onetti que a mí siempre me pareció muy reveladora de la escritura de Los adioses. En los años 50, Emir Rodríguez Monegal, un crítico uruguayo, amigo de Borges desde siempre, o conocido de Borges desde siempre, está comiendo con Borges y con Onetti en un restaurante de Buenos Aires, un restaurante alemán al que iban siempre y, entonces, cuenta Monegal en el prólogo a las Obras completas de Onetti que publicó Aguilar aquí en Madrid en los años 60, cuenta que estaban hablando de Henry James, Borges y Monegal, y Onetti los escuchaba callado y, al final, Onetti dice: "Pero ¿ustedes qué le ven al coso ese, Henry James?". Entonces, me parece que Onetti salió de ahí y se fue a escribir Los adioses, como diciendo, bueno, si ustedes hablan tanto de Henry James, yo voy a escribir mi aportación al espacio Henry James. Porque desde luego Los adioses es un texto muy cercano a las formas de las nouvelles de Henry James. Y, además, el propio Onetti se ocupó de darnos esa pista, porque en el epílogo que está hoy ya en todas las ediciones de Los adioses, Onetti crea una nueva tensión interna al relato, casi como si formara parte de la historia, y dice, aludiendo a las conclusiones del crítico alemán Wolfgang Luchting: "Sigue faltando otra vuelta de tuerca, en apariencia fácil pero riesgosa, y que no me corresponde hacer girar". Lo que es, claro, una alusión directa de la gran nouvelle de Henry James Otra vuelta de tuerca.
A menudo podríamos también entender el género policial como un modo de entrar en este proceso de renovación. Porque en los textos iniciales del género es como si el detective fuera un delegado del narrador. Por ejemplo, el amigo de Dupin en Poe o el Watson de Sherlock Holmes, el detective va, investiga y le cuenta al narrador. Es como si ese narrador que en algunas novelas va directamente a enterarse de la historia, en el género policial se hubiera desdoblado entre el narrador que narra y el detective que va, investiga y vuelve para contar. Esta estructura está también muy presente en Los adioses; como sabemos, Onetti era un gran lector del género policial, y aquí lo que tenemos es un narrador, el almacenero, que está detrás del mostrador pero que tiene un delegado, el enfermero, que se acerca al centro enigmático y le va contando versiones, fragmentos de la historia del ex basquetbolista enfermo. Este narrador, entonces, está enfrentado con una suerte de escenas de circulación, diría yo. Está el ex basquetbolista, y luego esas dos mujeres que lo visitan, una mujer joven, que inmediatamente identificamos como la amante, y una mujer mayor que se supone que es la esposa. Todo el pueblo está intrigado con este hombre que recibe la visita de estas dos mujeres mientras está convaleciente de una tuberculosis; al mismo tiempo, y esto es muy importante, hay unas cartas que circulan también, que nosotros no leemos pero cuya circulación el narrador, en un determinado momento, interrumpe, y se queda con dos de ellas. Si nosotros pudiéramos leerlas, si hubiéramos podido leer alguna de esas cartas, sin duda habríamos entendido mejor esta historia. Pero no sabemos de qué trata esa correspondencia, como tampoco sabemos qué es lo que sucede entre el hombre, la mujer y la muchacha. Avanzamos en la historia a partir de las conjeturas del narrador, hasta que al final se plantea la hipótesis de que la muchacha, en realidad, es la hija. Pero, entonces, ¿qué estaba pasando ahí con esa muchacha?? Quiero decir que ella, en lugar de revelar el secreto, remite al secreto. Porque ¿cuál es el secreto de esa historia? Si ustedes leyeron la nouvelle últimamente, verán que el punto oscuro de la historia está localizado en lo que en el relato se llama la casa de las portuguesas. Hay una casa que fue la casa de cuatro hermanas portuguesas que murieron, una de ellas murió virgen, y ahí empieza a circular esa historia que en un cuento llamaríamos la historia secreta, pero que en una nouvelle tiene otra función. Este hombre alquila esa casa, se instala en esa casa y ahí se mata. Así que por lo pronto podemos decir que, como en muchas otras historias, el secreto aquí está localizado en un lugar, si pudiéramos entrar en esa casa, saber lo que pasó en esa casa, habríamos comprendido el funcionamiento de la historia. A veces, en los relatos, resulta útil hacer un mapa, espacializar la historia cuando uno la lee, porque el secreto debe estar siempre en alguna parte, que puede ser alguien que lo tiene o un lugar donde se lo esconde.
Otra cuestión importante es la función narrativa que tiene el secreto, ese nudo que une personajes distintos y tramas que coexisten en un mismo texto sin que se explique esa conexión. Es decir, el secreto sería un lugar vacío que permite unir tramas narrativas diversas y personajes distintos que conviven en un espacio, atados por ese nudo que no se explica. Porque si se explica, hay que escribir una novela. Es decir, que si uno trata de explicar por qué esas mujeres vienen al pueblo, y por qué se conectan con este individuo, y si empezamos a contar al mismo tiempo todas esas tramas, qué pasó en la casa de las portuguesas, a develar ese secreto que los une, no podemos escribir un relato que tenga la densidad, la concentración y la duración que tiene Los adioses. Es decir, que el secreto funciona como un mecanismo de construcción de la trama que permite unir sobre un punto ciego una red de pequeñas historias que se articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De ahí esa sensación de ambigüedad, de indecisión, de las múltiples significaciones que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros empezamos a incorporar razones para hacer circular esa historia con un orden que, en realidad, el relato mismo ni nos devela ni nos descubre. Este sería el primer punto a partir del cual yo empezaría a entender el funcionamiento de la nouvelle como forma, recurre al secreto para poder concentrar historias múltiples, es un cuento contado muchas veces. La nouvelle, entonces, como hipercuento, especie de versión condensada de cuentos múltiples que se van anudando en una historia que, sin embargo, no se disgrega porque se ata en un punto oscuro. La nouvelle está ligada al abandono del relato oral, surge ligada a la lectura y a la imprenta. Su duración y su complejidad la alejan de la oralidad y exigen un lector atento, capaz de no extraviarse en las alternativas de la trama. En ese sentido la nouvelle es el nexo entre el cuento y la novela.
Me gusta la idea de que, en realidad, la nouvelle es una forma posterior al cuento y anterior a la novela, es decir, que es un paso de la oralidad a la lectura, de escuchar un relato a poder leerlo, porque supone una distancia que ya no es la distancia de la memoria del narrador oral; la nouvelleescapa ya a ese registro, necesita al lector que pueda releer. Entonces, en una eventual historia de las formas narrativas, habría que poner a la nouvelle como un género incierto, de articulación entre los campos bien distintos del cuento y la novela.
También en esta dirección apunta el hecho de que en la nouvelle se mantenga el marco, lo que llamamos el marco en el sentido clásico del relato oral: alguien está en un bar, viene otra persona y le cuenta una historia. El marco es el momento en el que esa historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se ha internalizado, está dentro de la historia, no es, digamos, aquello que está antes de que el relato propiamente dicho empiece, sino que está incorporado como un elemento interno a la historia. Si ustedes piensan en Los adioses, verán que el marco es la conversación del narrador, del almacenero, con el enfermero, y que el secreto es del orden del marco, para decirlo así, el secreto está entre los que narran la historia, ellos son los que no entienden y se esfuerzan por capturar el sentido.
No pretendo aventurar una interpretación de Los adioses. Eso no es lo que me interesa. Lo que quiero es encontrar los índices que nos permitan reconstruir esa historia que no ha sido narrada. En la nouvelle, es el lector quien tiene que definir la narración. Así que voy a decirles rápidamente cuál es mi relato de esta historia. Yo creo que Los adioses es un relato de fantasmas y que en realidad este hombre está allí porque busca el fantasma de la mujer que ha muerto, a la cual ha amado, y se encierra en la casa de las portuguesas para estar con el fantasma de esa mujer a la que él amó en el pasado. Esto en el texto está insinuado muchas veces. Las otras dos mujeres tratan de sacarlo de allí porque él está capturado por esa relación personal con un pasado muerto que retorna. El personaje está entre la vida y la muerte, podríamos nosotros decir. Él quiere estar de ese lado, quiere entrar a esa zona: la casa de las portuguesas. Esa temática aparece asociada con la tradición Henry James de relatos de fantasmas, con la tradición contemporánea en Buenos Aires, donde Cortázar está escribiendo relatos de fantasmas, por ejemplo, Las puertas del cielo, o como José Bianco en Sombras suele vestir, en el que alguien busca y espera al fantasma de una mujer muerta.
Pero ¿dónde están en Los adioses esos índices de los que les acabo de hablar? Hay un momento en que el narrador saca dos cartas de circulación y las lee, pero lo hace fuera de tiempo, es decir, las lee cuando es necesario para que la historia se cierre. No las lee cuando las recupera, sino mucho después. Dice: "Una carta, la primera, no tenía importancia, hablaba de amor, del amor, de la separación, del sentido adivinado o impuesto a frases o a actos pasados, hablaba de intuiciones y descubrimientos, de sorpresas, de esperas largamente mantenidas". Yo llamaría a eso la primera línea. Esa historia es lo que vemos, separaciones, encuentros, el sentido adivinado, esa circulación de mujeres y de cartas. "La segunda era distinta, el párrafo que cuenta decía?", y ésta es una carta que la mujer, la esposa, le escribe al héroe, dice: "Y qué puedo hacer yo, menos ahora que nunca, considerando que al fin y al cabo ella es tu sangre y quiere gastarse generosa su dinero para devolverte la salud". Aquí se ve que la muchacha joven es la hija, que ha usado el dinero que tiene para que él pueda alquilar la casa de las portuguesas. Pero, fíjense cómo sigue: "No me animaría a decir que es una intrusa -la muchacha-, porque bien mirado soy yo la que se interpone entre ustedes, y no puedo creer que vos digas de corazón que tu hija es la intrusa siendo que yo poco te he dado y he sido más bien un estorbo". Para mí, el "entre ustedes" supone una tercera mujer. Ni la hija ni ella son la intrusa en la relación del héroe con otra mujer. Entonces, ahí encontraríamos un detalle en el texto para imaginar la construcción de una historia que nunca podríamos verificar como una historia real sino como esa especie de sucesión por la cual cuando uno narra una historia siempre el otro contesta con otra historia.
Hay otra serie de indicios que podríamos tratar de convertir en argumentos para terminar de construir esta historia. El momento, por ejemplo, en el que él se pasea por un basural, que parece no tener ninguna función, pero, fíjense, el lugar es visible sólo desde la casa, como si él quisiera que alguien lo viera desde allí.
Entonces, retomando la diferencia entre el cuento y la nouvelle, digamos que esa diferencia tendría que ver también con el lugar del final, porque el final, en el caso de la nouvelle, no coincide, como en el cuento, con el final mismo de la historia, sino que está puesto en otro lado. Los adioses tiene, como hemos visto, un final desplazado, ligado al hecho de la existencia o no de la aparición de esta mujer a la que el héroe amó. Por eso una de las características centrales de este género es su ambigüedad extrema: nunca terminamos de estar seguros de si la historia que pensamos que se ha contado es la que verdaderamente se ha contado.
Como han visto, lo que intento hacer con los textos es pensar problemas de construcción, leer como lee un escritor. Busco soluciones para los textos, que no es lo que la crítica literaria habitualmente hace con ellos, los interrogo casi como si no estuvieran terminados, proponiendo otros finales, proponiendo historias que parece que están ahí pero no sabemos si verdaderamente están ahí. En el caso de Los adioses, al leerlo como un relato de fantasmas, al ponerlo en ese género, yo no digo que el sentido se aclare, pero por lo menos el orden de la narración sí que se aclara; es decir, es distinto escribir un relato de fantasmas que escribir un relato de aventuras o una novela policial; son distintos sistemas de funcionamiento los que actúan en unas y otras narraciones. Entonces, cuando lo ponemos como relato de fantasmas, entendemos un poco, incluso, el uso extraño de la casa de las portuguesas, con esa muerte que ha quedado fija ahí, la casa como detenida en el pasado, casi como una casa de relato gótico, un injerto extraño que tiene las características de los caserones de Poe. Así que es siempre muy importante cómo se encuadra la historia que estamos leyendo. Algo que es habitual en el uso cotidiano de la narración: "Querría contarles algo terrible que me pasó", dice uno. Es decir, uno siempre prepara al otro para un tipo particular de relato, "Vos no sabés lo divertido que me pasó el otro día en el ómnibus"; crea un pequeño marco anticipatorio.
Al final, si uno lee este relato en conexión con Otra vuelta de tuerca, con ese relato clásico de fantasmas que es el texto de Henry James, quizás pueda llegar hasta la puerta de la casa y, por la ventana, ver la sombra un poco alucinatoria de una mujer muerta
Albert Camus nace en 1913 en Argelia en el seno de una familia pobre. Como pierde a su padre en la batalla del Marne en 1916, su formación corre por cuenta de su madre, que era analfabeta y trabajaba limpiando hogares. Tras conseguir una beca, Camus comienza eventualmente la carrera de periodista. Como la mayoría de los jóvenes, fue un gran aficionado al futbol, además de ser un miembro de una trouppe teatral.
